Noirs desseins

CARBONISATIONS

On ne peut se blottir dans l'eau froide.

L'univers de ces carbonisations bleu noir recevrait mal émotions ou épanchements.

L'œuvre, si sollicitée soit-elle, demeure à distance et même à l'écart.

Plus qu'un espace, Claude Chaussard élabore un ordre plastique nouveau, de frontalité architectonique.

Les transferts de thèmes formels se créent sans intervention directe du peintre hormis les stratégies de transfert. Ainsi, dans l'empilement des feuilles des carbones qui reçurent peut-être par pression des lignages croisés (ceux-ci seraient, simple hypothèse, les formes rhombiques de la structure du carbone), le peintre se contente-t-il de détruire les cinq ou six premiers feuillets pour éloigner les autres de leur origine.

Le carbone retrouve ici le plein exercice de sa fonctionnalité première qui est de se rappeler le passé, si lointain fût-il, pour dater un objet par exemple. Matière de mémoire le carbone est constamment régénéré par les rayons cosmiques.  Il est directement objet cosmique. Aussi près et aussi loin de nous qu'il est possible.

Lisière ou liseré, une réserve étroite de la feuille de carbone entoure le champ disponible ligné ou tramé de bleu dans sa totalité. Sans l'enserrer toutefois.

Entre les marcations parallèles ou croisées, le carbone affleure.

Vus à quelques pas de recul, les bords s'effacent ou plutôt apparaissent comme un rayonnement ténébreux de l'ensemble.

Pas la moindre variation dans la suite des horizontales bleues ou des coupements textulaires. Il faut rester intègre. Mais un mouvement de la tête fait passer sur la feuille comme un frisson de nuit. Frisson de personne. Qui, si le mouvement s'interrompt se fige, se sidère. L'obscur, ainsi, travaille l'œuvre.  Mais aussi le fait la nuit des temps. Carbone mystérieux à l'origine de toute vie et soupçonné d'en fomenter l'extinction. Noir, frigide, inerte, recélant cependant le principe même des flammes et de leurs fastes chromatiques.

En l'occurrence le carbone ne sert pas de support à ces travaux. Il est l'œuvre elle-même dont la carbonisation immémoriale constitue la temporalité.

Quant à l'espace il ne doit que subsidiairement aux lignes, mais il doit tout à la tension concrète, non figurée, de la feuille dont l'extrême minceur devrait offrir des flottements, soulèvements, enroulements.

Tension inexplicable au demeurant.  Le bas de la feuille bien que non fixé se plaque avec raideur contre le support. Sauf peut-être un phénomène d'électricité statique mais qui ne serait pas sans conséquences formelles. C'est lui peut-être qui électrise la surface, fait vibrer la lumière aux croisements des lignes et matérialise en quelque sorte la sensibilité extrême de l'œuvre.

De cette sensibilité distante il y aurait beaucoup à dire.

L'accord   si passionné entre ces noirs et ces bleus qui ne cessent de se toucher et de se dérober ancre l'œuvre au plus profond de nous.

Il faut considérer cette mise à distance, cette froideur avec une grande précaution de pensée.

Peut-être est-ce l'inverse qui nous est suggéré. Comme ce théologien, Maître Eckart qui affirmait que Dieu n'existe pas afin que le désir de Dieu devienne en chacun dévorant, c'est par la voie de l'apophase que nous devrions approcher cette feuille de carbone.

Le caractère impersonnel et glacé n'est qu'une défense de l'être que sa sensibilité extrême rend fragile et qui demande une ferme protection.

Seule l'assurance de cet abri permet, sans risque d'effondrement, de pousser une peinture aussi loin.  

Et la révélation de cette sensibilité nue et vulnérable peut provoquer en nous ce

furtif tressaillement de notre être qui marque notre accès à l'intimité de l'œuvre. 

Maurice Benhamou

 

 

FUSAIN HUILÉ

Le format de la série des fusains à l'huile dérange les habitudes du regard. Peintures très étroites, tout en hauteur. Comme elles ne montrent que des verticales parallèles, l'ampleur contrainte de leur espace frustre l'attente du regardeur. L'on comprend vite que l'attention se fût égarée dans une méditation passive alors que mise en éveil avec quelque raideur elle doit se confronter activement aux véritables enjeux de ce travail.

Tout d'abord la remise en cause de la sensation elle-même.

La vue n'est plus convoquée dans sa fonction intellectuelle de réflexion et de contemplation mais dans son aptitude à être un organe du toucher.

Tout alors devient sensible. Matières, mouvements : carton ondulé support du Drop paper, un papier de consistance textile souple et transparent; les pressions du fusain appliqué par frottage font vivre les cannelures.

Dans les gouttières le dépôt de l’huile en glacis se fait avec une minutie pointilleuse en retrait en même temps qu'en apport de résonnances cyaniques ou érythriques. ou chloriques.

L'effet n'est pas d'une pluie mais d'une vibration verticale généralisée qui nous atteint synchroniquement. 

Pas de lecture possible. La tactilité modifie le sentiment habituel de l'espace et du temps. Ils deviennent ceux du corps. Pure immanence. Vertige et intensité.  

Maurice Benhamou

 

 

PROPOS

La peinture ne dit pas. Elle montre. Le langage a besoin d'une distance, tandis que l'ostension s'installe à même le réel.  Ce qu'elle montre n'est rien d'autre que ce que le langage tente de dire, mais peut-être dit-on mieux quand on montre sans dire. En tous cas la peinture est mieux équipée pour rendre compte des finesses, des ambigüités, de ce que l'esprit hésite ou échoue à exprimer.  

La série Propos est une suite abordée au milieu des années 1990. La préoccupation de Claude Chaussard est, à cette époque,  de faire exprimer à l'œuvre mais à la manière de celle-ci, la réalité humaine : Temps et Espace.

Avec la série des huiles dépigmentées le peintre nous plaçait devant le mystère d'un système qui sans échapper à l'entropie universelle est capable de réversibilité et peut ainsi, allant et venant, franchir plusieurs fois - peut-être éternellement - le mur du temps. (L'huile dépigmentée, avec le temps, s'efface complètement de la surface, elle meurt. Mais après un séjour d'une certaine durée dans l'obscurité, elle ressuscite telle qu'en elle-même).

Avec la série Propos la même angoisse entropique s'applique à l'espace. Mais y a-t-il un mur du vide? 

Les œuvres se présentent comme des carrés noirs. Leur champ est traversé par des touches horizontales disséminées de façon  aléatoire. Selon les œuvres, elles se regroupent en carré central où franchissent la totalité du champ comme une pluie transverse.

Atmosphère cosmique. Deux sortes de touches ou d'éléments formels en forme de touche. Les unes couleur d'effumation, les autres de déchirure blanche.

Il s'agit de deux films inactiniques. Avant d'être superposés, ils subissent l’attaque d’un produit qui dévore le film. Mais la réaction est interrompue par un bain d'eau claire qui neutralise la causticité du produit.

Certaines traces sous l’effet de la superposition prennent des tons de terre brûlée d'autres ont eu le temps d'attaquer et de trouer le film. Ce qui apparaît ce sont, en légères traînées, les éclats blancs du papier sur lequel sont superposés les deux films.

Alors que l'œuvre s'efforçait de présenter l'espace cosmique comme, en dernière instance, le Vide absolu, les déchirures narquoises, jaillissant dans un tout autre espace, nous criaient que le vide est toujours à vider !  La surface certes n'existe pas (elle n'est que la rencontre de deux milieux) mais en même temps il n'y a pas de fin à la surface. Pas de fin à la production de ce qui n'existe pas. S'il avait pris à l'artiste la fantaisie de crever le fond il aurait fait surgir une autre surface. Nul moyen d'en sortir. 

En art, nous disent ces œuvres, Temps et Espace sont des instances insistantes.

Maurice Benhamou

 

DESSIN D’APPROCHE

Fond travaillé par une animation  plus ou moins intense de pigments noirs répartis en bandes verticales. Mais l'outil a tressauté en sorte de créer des horizontales. Ce climat d'horizontalité plus ou moins marqué est soutenu par l'intervention en embas d'une ligne bleu noir claquée (la seule couleur de l'œuvre) qui déborde sur les marges blanches les faisant entrer activement dans l'œuvre et complexifiant  cet espace jusqu'à l'ambigüité.

En contraste avec cette complexité survient la sidération de longs  météores ténébreux. Leur densité n'a pas pour cause le poids d'un médium, encre ou acrylique. Il n’y a pas de chute. Rien ne coule. Il s'agit de gouache appliquée à la spatule.

Le travail du fond très subtilo s'oppose à celui de la spatule traînante et grossière qui produit le  lourd épandage vertical de ces éléments plus ou moins larges et longs,  sans commencement ni fin. Leur épaisseur, leur lenteur, leur noirceur saturée font naître un certain malaise.

La présence incessant, irrévocable de ces figements révèle la double nature aporistique de la ténèbre primordiale à la fois dispersive et d'une immobilité d'infini qui l'affranchit du temps. De l'espace également. Si bien que  l'œuvre n'est pas une image de l'immensité, elle est l'immensité elle-même, inéluctable, fatale. Car dans le vide et l’indéterminé toutes les dimensions se valent.  

Cette série de travaux non finis et inachevables de Claude Chaussard lui a été inspirée par des musiques  contemporaines, en particulier celle de Xenakis.

L'horizontalité heurtée du fond pourrait être vue comme l'oscillogramme d'une musique avec ses silences, ses effleurements de "glissandi", ses "forte" qui provoquent des écrasements d'encre quand la chute immobile, immuable trouble et met en crise la liberté désirante de la composition.

L'immatérialité de la musique, son pouvoir d'animer le vide, s'affrontant à la lourdeur  des  traînées verticales de la gouache révèle la lutte éternelle entre zéro positif et zéro négatif dont les œuvres de cette série sont le champ. Entre vide et  néant.  

Maurice Benhamou   
 

 

DESSINS À LA PIERRE NOIRE

C’est par la matité des couleurs qu’une peinture se fait légère.
Matité de la pierre noire qui s’allège encore des crevés de lumière qu’a ménagés la brosse. De lumière et de vide ou plutôt de la lumière du vide.

Ou bien encore : le vide ruisselle d’une lumière qui n’est seulement sensorielle.

Entre le noir de pierre et le vide éblouissant, toute une dramaturgie se met en place. L’on peut partir d’une œuvre qui fait penser à la camera obscura en laquelle la présence du vide n’apparaît que comme un cri.

De dessin en dessin la lumière triomphe. Dans l’ultime, le néant vaincu coule dans la lumière comme des larmes. Nous sommes dans le climat d’Igitur de Mallarmé.

Mais l’on peut inverser l’itinéraire et emprunter celui où la nuit gagne presque jusqu’à la mort.
L’œuvre tout entière de Claude Chaussard côtoie le mystère.

Peintre de l’instinct et de l’économie, il travaille parfois à l’aveugle.

Bien plus il propose parfois à la feuille l’espoir d’une peinture que seul le temps révèlera.

Maurice Benhamou

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Carbone C15-11

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15)

dim : 25,5 x 20 cm

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Carbone C15-12

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15) 

dim : 25,2 x 20 cm

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Carbone C15-13

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15) 

dim : 27,5 x 20 cm

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Carbone C15-14

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15) 

dim : 27 x 20 cm

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Carbone C15-15

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15) 

dim : 27,3 x 19 cm

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Carbone C15-17

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15)

dim : 27,5 x 20,5 cm

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Carbone C15-21

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15)

dim : 25,5 x 20 cm

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Carbone C15-23

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15)

dim : 25,5 x 19 cm

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Carbone C15-24

2018

Transfert sur carbone (de la série Carbone 15)

dim : 27 x 20 cm

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Carbone-C15-26

2018

Transfert sur carbone de la serie Carbone 15

dim : 26,8 x 20 cm

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REQUIEM N°24 et N°25

2013

Fusain huilé sur Drop Paper
(de la série Requiem)

dim : 70 x 24 cm

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REQUIEM N°26 et N°27

2013

Fusain huilé sur Drop Paper 
(de la série Requiem)

dim : 70 x 24 cm

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REQUIEM N°29 et N°32

2013

Fusain huilé sur Drop Paper 
(de la série Requiem)

dim : 70 x 24 cm

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REQUIEM N°31 et N°30

2013

Fusain huilé sur Drop Paper 
(de la série Requiem)

dim : 70 x 24 cm

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REQUIEM N°34 et N°33

2013

Fusain huilé sur Drop Paper 
(de la série Requiem)

dim : 70 x 24 cm

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Propos n°3

2010

Films inactiniques

(de la série Propos)

dim : 17 x 17 cm

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Propos n°4

2010

Films inactiniques

(de la série Propos)

dim : 16 x 16 cm

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Propos n°1

2010

Films inactiniques

(de la série Propos)

dim : 24,5 x 13,5 cm

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Propos n°2

2010

Films inactiniques

(de la série Propos)

dim : 29 x 29 cm

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Propos n°5

2005

Films inactiniques

(de la série Propos)

dim : 17 x 17 cm

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Dessin d'approche n°34

1981

Gouache sur papier Arches

(de la série Dessin d'approche)

dim : 110 x 150 cm

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Dessin d'approche n°30

1981

Gouache sur papier Arches

(de la série Dessin d'approche)

dim : 32 x 24 cm

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Dessin d'approche n°18

1981

Gouache sur papier Arches

(de la série Dessin d'approche)

dim : 32 x 24 cm

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Dessin d'approche n°25

1981

Gouache sur papier Arches

(de la série Dessin d'approche)

dim : 32 x 24 cm

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Dessin d'approche n°33

1981

Gouache sur papier Arches

(de la série Dessin d'approche)

dim : 110 x 150 cm

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Pierre noire n°2

1987

Pierre noire sur papier

(de la série Pierre noire)

dim : 22 x 9,5 cm

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Pierre noire n°1

1987

Pierre noire sur papier

(de la série Pierre noire)

dim : 22 x 9,5 cm

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Pierre noire n°3

1987

Pierre noire sur papier

(de la série Pierre noire)

dim : 22 x 9,5 cm

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Pierre noire n°4

1987

Pierre noire sur papier

(de la série Pierre noire)

dim : 22 x 9,5 cm

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Pierre noire n°7

1987

Pierre noire sur papier

(de la série Pierre noire)

dim : 22 x 9,5 cm